Textes

Un fagot de notes (mars 2015)

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Un dispositif sonore électronique est il un système vivant? En tout cas il fait partie d’un système vivant, et d’une certaine façon, il peut contribuer à compliquer les limites entre le vivant et le non-vivant (si tant est qu’il y ait quelque utilité à diviser le monde ainsi). Réaliser de tels circuits, les parcourir, c’est s’enfoncer dans l’évènement sonore comme dans un marécage.

Un dispositif sonore électronique peut finir par s’apparenter, par son fonctionnement, à un événement naturel. Même si de tels circuits sont infiniment moins compliqués que les systèmes que l’on trouve dans la nature, ils suffisent à réactiver des liens qui s’étaient figés lors de la sédentarisation, et à stimuler des relations plus subtiles avec les choses autour de nous.

Dans un dispositif électronique, entrées et sorties sont toutes plus ou moins reliées les unes aux autres de telle sorte que l’on se trouve toujours quelque part « au milieu ». Il y a une infinité de filaments invisibles qui relient les appareils entre eux, c’est un réseau en partie mental dans lequel se forment les signaux électriques. On peut à loisir entremêler les trajets, à chaque instant changer de direction.

Un dispositif électronique finit souvent par ressembler à un paquet de fils. Un fouillis de boucles, de telle sorte que l’on ne sait plus à quel moment ni à quel endroit se produit le son, ou ce qui va devenir un son. Certaines pistes ne mènent nulle part. Il y a des fils qui dépassent, il y a toujours moyen de continuer. Ces lignes n’aboutissent jamais, elles peuvent toujours continuer ailleurs, autrement, s’étirer à travers d’autres éléments, substances, milieux. L’anthropologue Tim Ingold, dont le père était mycologue, écrit à propos de l’heccéité deleuzienne, comparée à un rhizome, qu’il aurait préféré l’image du mycélium fongique.

En quelque sorte, par le biais de la technologie, nous réintégrons une sorte de maquis, nous nous évanouissons parmi les patchworks de lichens, dans un monde préhistorique (la plupart du temps, cette sorte de musique électronique reste non-écrite). Dominique Lestel parle quelque part d’une « technologie connectivante », à l’inverse des technologies autistes, qui nous coupent de la nature…

La « vie des sons » pourrait-elle être réglée par une sorte de « génie naturel » ? La musique ferait-elle partie d’une stratégie de la nature pour se développer, un processus dans lequel le musicien ne serait qu’un composant ?

On peut imaginer que certaines formes d’art – et de technologie – soient des tendances propres à la matière vivante elle-même. Peut-être que certaines formes d’art ne font-elles que refléter ou prolonger l’activité de la nature, accomplir certains de ses desseins, et que toutes nos activités suivent des chemins inconscients, des chemins qui nous traversent et continuent à travers nous vers d’autres formes encore. Qu’un dessin soit finalement comme une fleur, une musique un caillou.

La pratique de la musique est aussi une façon d’explorer son environnement, d’apprendre le milieu dans lequel on vit, ou de l’imaginer autrement, parfois à partir de l’appareil sensoriel d’une autre espèce. On se transforme en écoutant le chant d’autres animaux (qui vivent dans un milieu que l’on a du mal à imaginer). En étudier les pratiques c’est aussi explorer les tendances de son propre corps, et se divertir.

Un dispositif électronique ressemble un peu à une ramification du système nerveux. Nous nous comportons un peu comme des composants dans un circuit, la réception est aussi amplification, filtrage, détection, triage. Il y a toujours le bruit du fond. Les composants électroniques ne se trouvent pas tels quels dans les sous-bois, parmi les lichens et les feuilles mortes (même si l’on soupçonne vaguement qu’ils procèdent de systèmes dont les prototypes se trouvent dans la nature)… 

Il peut sembler curieux qu’il faille travailler autant pour obtenir quelque chose de l’ordre de la friche… Beaucoup d’artifices pour que les sons se produisent naturellement. Mais il n’y a pas grand intérêt à considérer les choses ainsi. D’autre part, quand on travaille sans but, le fait de travailler cesse d’être odieux.

Parfois la musique se fait d’elle-même. Les sons s’assemblent au de-là de toute prévision, dans un ordre qu’ils inventent eux-mêmes. Peut être cela est-il comparable à cette sorte de cuisine qui n’est pas vraiment de la cuisine, mais qui consiste « simplement » à laisser fermenter les aliments, ils se cuisinent d’eux-mêmes. Cependant il ne suffit pas de laisser fermenter du raisin pour obtenir un grand crû.

Tenter d’intervenir dans le cours d’un événement sonore électronique dans un but quelconque est un acte dérisoire. Tenter de contrôler le fonctionnement d’une boucle de feedback de l’extérieur, c’est simplement l’empêcher de fonctionner correctement. De ce point de vue, l’idée de « préserver » ou de « conserver » la nature semble absurde, et probablement dangereuse.

D’une part on ne peut difficilement intervenir dans un circuit comportant des boucles de feedback sans déséquilibrer l’ensemble, et d’autre part on ne peut rester sans rien faire. Le dispositif est semblable à un organisme, n’importe quel point peut devenir un point vital, et l’organisme ne s’arrête pas à la peau…

Peut être le prolongement d’une oscillation dans l’audible, la réalisation d’un imperceptible tremblement de la matière, une sorte de réajustement. La musique serait quelque chose d’équivalent à la fermentation dans le monde organique. 

Il s’agit de systèmes instables, de la mise en place de dispositifs tels que l’on ne puisse aboutir à quelque chose, ni atteindre quoi que se soit que l’on aurait projeté. Ce sont des systèmes dont la pratique nous permet de ne-pas-faire, de rester éternellement débutant, hésitant entre une chose et l’autre.

Quand il n’y a plus de but à atteindre, il n’y a plus qu’activités. Il n’est alors que d’aller d’un son à l’autre sans se soucier d’aboutir quelque part. Ce n’est pas une activité que l’on pourra planifier. La pratique ne fait plus qu’éclairer le vie des sons.

Quand j’installe mes instruments pour une performance, leur disposition n’est pas entièrement déterminée. En général je reprends un branchement antérieur. Mais je suis conscient de ce que le résultat peut être très différent. À l’écoute des premiers sons, je modifie les connections en conséquence. Peu à peu, si je dispose d’assez de temps, à travers la résonance, le lieu s’empare de moi. La pratique s’ouvre sur une dimension plus vaste. À chaque étape quelque chose entre.

Lors de la performance, les sons vivent. Ils changent d’instant en instant. Il est rare de qu’une même séquence se reproduise exactement (comment les choses pourraient-elles vraiment se re-produire ? ) Aussitôt que les sons jaillissent, ils se déploient à leur rythme : ils ont lieu.

Les fragments, d’où qu’ils viennent, vont s’ajouter les uns aux autres, parfois se superposer, s’agglomérer. Jusqu’à ce qu’une nouvelle impulsion défasse l’assemblage, qui va se reformer ailleurs, plus tard (si l’on peut parler d’une forme). Les appareils sont débranchés, les connexions défaites. Cela va recommencer ailleurs, bientôt, autrement.

Lors de la performance je m’occupe de ce qui se produit immédiatement. Quand j’écoute un enregistrement, je suis surpris de découvrir qu’il y a une sorte de continuité qui s’établit dans le processus. Parfois un enchainement qui interdit aux sons de s’épanouir. Mais il arrive aussi, souvent, que les sons s’assemblent de manière surprenante. Bien au delà de ce que j’aurai pu imaginer.

Certains aspects du processus se développent longtemps dans l’ombre, hors du champ de l’attention consciente. Il suffit parfois de relier deux points – des entrées et des sorties jusqu’alors inutilisées dans le dispositif – pour découvrir tout à coup une nouvelle branche à explorer, et pour que l’ensemble change d’aspect. Il y a des sons qui semblent profiter de certaines opportunités pour se produire…

Dans une large mesure je peux faire en sorte que certains sons aient plus de chance de se produire que d’autres. Mais la moindre intention va limiter le processus. Même s’ils ne sont pas des êtres vivants, les sons ont leur propre vie…

Aussitôt qu’ils se produisent, de quelque origine qu’ils soient, les sons sont entrainés dans un même flux. Ils se poursuivent les uns les autres, pressés de s’épanouir, d’envahir le territoire, de résonner, de se mêler les uns aux autres, une forme chassant l’autre. Ils imprègnent l’air, le saturent. L’air qui ne s’oppose pas à leurs vibrations.

Il n’y a pas la moindre différence entre l’air et les sons. Ils étirent la masse d’air, la colorent, l’orientent. Il n’y a pas non plus le moindre écart entre l’ouïe et l’air. Ni rien entre le son et celui qui écoute.

Aussitôt qu’ils sont produits, et quelle que soit leur origine, les sons mènent leur vie de sons, naturellement. Ils se répandent dans l’espace et se mêlent de façon imprévisible.

La pratique de la musique est aussi une façon d’explorer son environnement, d’apprendre le milieu dans lequel on vit. Et parfois d’entrevoir le milieu d’une autre espèce. On se transforme en écoutant les chants des autres animaux, qui vivent dans des mondes que l’on a du mal à imaginer.

Les plantes utilisent les hommes et les autres animaux pour se déplacer. Les graines se collent dans la boue de leurs chaussures et s’accrochent dans les vêtements des hommes ou dans la fourrure, ou transitent par l’appareil digestif des animaux. Tel individu profite de ce qu’une autre espèce pratique l’écholocation et va ainsi se mouvoir ailleurs, dans une autre dimension…

Et nous interceptons parfois des informations qui ne nous étaient pas destinées. Nous empruntons parfois des pistes tracées par les Autres. Ecouter les chants d’une autre espèce, c’est en quelque sorte changer de peau, et avoir une autre perception du monde. Nous sommes entrainés ailleurs.

La musique peut-elle faire partie d’une des stratégies de la matière pour se découvrir elle-même ? Nous captons, nous interceptons, nous transmettons. Comme des transistors dans un circuit. Peut-on envisager la musique comme une des stratégies de la matière (la mère-terre) pour s’éveiller à elle-même ?

Je n’ai jamais très bien su ce qu’était un son. Le son semble toujours échapper à la représentation. Il passe à travers. Il suit les canaux, rebondit sur les falaises, change d’impédance, aucun barrage ne l’arrête. Pas même l’enregistrement. Les surfaces, les murs, les feuillages, et les montagnes réfléchissent les ondes, ou les absorbent et les colorent, pour finalement contribuer à la formation de ce que nous entendons et que nous appelons « son ». Le domaine des sons s’étend à travers tout, ils circulent par l’eau, le fer, le bois, le roc et bien sûr dans l’air. Ils résonnent dans notre tête, et excitent notre système nerveux.

La terre nous a poussé à la surface. Nous allons en chantant. Sur le grand métier.

L’appareillage nous transforme. Il s’apparente parfois à un dispositif de camouflage. Il s’agit de se déplacer sans attirer l’attention, de ramper ou d’aller de branche en branche, de se glisser dans les failles. De passer d’une forme à l’autre (comme un esprit). Pas d’improvisation, je n’ai pas un tel contrôle du dispositif. Plutôt composant que compositeur.

Dans la forêt, on ne peut aller tout droit, il faut faire attention aux branches mortes, au souches, aux rochers glissant, à la mousse qui masque… Les arbres communiquent entre eux de multiples façons, non seulement par le mycélium qui s’étend entre leurs racines, mais par les bruits de leurs feuillages agités dans le vent. Comment entrer dans ce réseau dont nous ne percevons que des filaments sans le blesser ?

Et quel sens y-a t’il à user de cette technologie pour obtenir des sons qui paraissent se produire naturellement ? Est-ce encore de la musique ? Quel intérêt y-a t’il à distinguer les sons de la musique de ceux de la nature ? Ne vaudrait-il pas mieux se contenter du vent dans les feuillages (avec en bruit de fond le ronronnement du moteur de l’avion qui survole la forêt pour repérer les éventuels départ d’incendie…)

Si l’on fait attention à ce qui se passe autour de soi (et en soi), chaque journée semble interminable… La lumière change continuellement, d’instant en instant (les cellules solaires sont sensibles à des variations auxquelles nous ne faisons, d’habitude, pas attention).

Les relations entre les sons sont tellement subtiles. On parle d’un son (au singulier) mais il s’agit toujours d’un enchevêtrement dont on ne finit jamais de dessiner les contours. Le vocabulaire pour parler des sons est très pauvre. Les sons semblent reliés à leur environnement par une multitudes de filaments, de telle sorte que l’on ne peut jamais vraiment les isoler. Ils ont véritablement lieu. Ecouter, c’est se dissoudre dans cet événement, c’est un processus de fermentation. Nous sommes « enlevés » par les sons, ils nous traduisent dans une autre dimension. Est-ce un son ou déjà s’agit-il d’autre chose ? On ne sait pas vraiment.

Beaucoup d’animaux ont développé sur leur pelage ou leur plumage des dessins compliqués de manière à disparaître aux yeux de leurs prédateurs. Certains, comme le poulpe, sont devenus des virtuoses dans l’art du camouflage. Il s’agirait de se fondre au milieu des sons, de disparaître en produisant des sons, de déployer une sorte de voile sonore qui nous emporterait ailleurs.

Il y a toutes sortes de sons, dont la plupart n’ont pas de nom propre. On dit « le bruit de l’eau », le « bruit de la pluie » pour parler de choses infiniment compliquées qui changent d’instant en instant. Et il pleut depuis des milliards d’années. La terre est enveloppée d’un bruissement continuel dans lequel nous nous déplaçons avec d’infinies précautions.

Nous sommes continuellement en train d’assembler des parcelles, ou de tisser des évènements disparates, et nous sommes traversés par toutes sortes de courants. Nous dansons à l’intérieur d’une masse d’humus, accrochés à nos sensations comme à un filet. Dans la nature – ne s’agirait-il que d’une zone en friche ou d’une parcelle à l’abandon – on fait l’expérience d’événements dans lesquels toute les choses sont reliées entre elles, et où toutes sont en équilibre les unes avec les autres. Un son ou une odeur, tout à coup, va faire frémir l’ensemble. On reste suspendu dans cet entrelacs d’interactions.

Les sons naissent au cours de la performance. La beauté des sons vient de ce qu’ils se fondent immédiatement dans le milieu. Ils prennent naissance dans le tissu des relations, au milieu des autres sons (et donc il peut sembler curieux de faire de la musique dans une salle isolée de l’environnement sonore ambiant). Les peuples qui vivent encore dans un environnement sonore riche et complexe comme celui de la forêt en usent comme d’une trame sur laquelle ils tissent leurs propres chants. Et leur musique, leur activité sonore est enchâssée dans celle du monde non-humain.

Aujourd’hui nous autres civilisés, vivons dans un environnement que nous avons presque entièrement fabriqué nous-mêmes. Pourtant l’environnement sonore reste sauvage, et parfois extrêmement bruyant, ce qui explique cette tendance curieuse à s’isoler pour faire de la musique (à se couper de son propre environnement). Mais les bruits, comme les ombres, échappent à ce qui les porte.
Peut-être que les sons deviennent-ils intéressants quand on les écoute ? Cette voie reste à explorer. Cela donne à penser.

Il n’y a rien entre les sons et l’air, entre les sons et le fer, la terre, le roc, l’eau.

Rien non plus entre le son et l’audition, ni entre le son et l’auditeur.

Quand toutes les choses se sont défaites, quand elles ont perdu leurs contours, il reste une succession de seuils, des couches plus ou moins denses et opaques, qui s’étalent à l’infini, et se voilent les unes les autres, ou s’entremêlent de diverses façons. Dans cette confusion, on peut voir comme une invitation à aller autre part, à travers, plutôt que dans une direction particulière. On découvre un enchevêtrement de passages plutôt qu’un droit chemin, comme à la lisière d’une forêt. Cela a quelque chose d’attrayant. Quelques brindilles brisées, de l’herbe foulée, des feuilles froissées, des excréments, suffisent à indiquer un passage.

OC

mars 2015

Dessins (encre:papier)-91 - copie

 » T r a m a « 

(Quelque notes à propos d’un dispositif électronique installé dans plusieurs jardins et dans la forêt de 2008 à 20013)

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Le dispositif fonctionne de l’aube au soir au rythme de la lumière. Les appareils peuvent être suspendus, dehors ou dedans, là où joue la lumière, mais « Trama » peut se développer dans différentes directions. Il n’y pas de forme fixe au départ. Les appareils sont complètement indépendants les uns des autres. Il semble parfois préférable de les regrouper (par trois au moins) et la distance entre chaque groupe doit être telle que l’on puisse entendre (au moins partiellement) trois groupes à la fois à partir d’un même point. Il y a évidement des contraintes spécifiques à chaque lieu. L’orientation par rapport à la lumière du soleil est primordiale.

Trama est un dispositif électronique. Installer un tel dispositif dans la « nature », c’est d’abord écouter. Il y a toujours déjà des sons. Trama c’est surtout une antenne. Une sorte de capteur, de pseudopode, lancé dans le « paysage », un prolongement de l’ouïe et du système nerveux. Une tentative pour écouter au delà de ce que l’on entend habituellement.

Plusieurs oscillateurs alimentés en électricité par des cellules solaires sont dispersés dans l’espace. La plupart du temps ils sont suspendus aux branches des arbres, parce que c’est facile et que les variations de la lumière du soleil filtrée par les feuillages produisent des effets intéressants. Des fils peuvent être tendus entre les branches pour élargir le champ de possibilité. Certains appareils produisent de brèves impulsions à intervalle plus ou moins régulier, d’autres émettent périodiquement des tons soutenus pendant quelques secondes, et il y a toute une gamme de sons intermédiaires qui sont parfois difficile à décrire et qui dépendent de l’intensité lumineuse. Un dernier groupe est constitué d’appareils qui produisent des sons (plus ou moins) continus…

Des séquences plus ou moins semblables se reproduisent à intervalle plus ou moins réguliers… Les cellules ne sont pas toutes exposées à la même lumière ni orientées pareil (il y a aussi des ombres : feuillages agités, nuages) et il y a d’infimes différences entre les composants électroniques (une différence d’un centième de seconde répétée des milliers de fois entraîne un décalage important). Il arrive parfois qu’une dizaine d’appareils se synchronisent pendant une brève période de telle sorte que tous les appareils fassent silence en même temps, mais cette probabilité diminue dès que les appareils sont plus nombreux. La plupart du temps il s’agit d’une nappe de sons ténus dont l’évolution est déterminée par les variations de la lumière. Une nappe qui, aussi mince qu’elle soit, se déploie organiquement dans l’espace, du fait qu’elle procède de l’énergie du soleil. Elle prend place dans le jardin parmi les végétaux, comme une sorte de prolongement, de branche artificielle, de mousse ou de lichen technologique. Une sorte de parasite peut-être aussi.
Les appareils sont très légers, une pierre (ou un galet) sert à les stabiliser, le vent n’a que peu de prise sur eux. Ils sont fait un par un à la main et il y à de subtiles variations d’un module à l’autre, non seulement dans les réglages, mais aussi dans les composants électroniques : même quand ils semblent identiques, leur fonctionnement varie quelque peu et je m’intéresse particulièrement à la variété des sons que l’on peut obtenir dans ce registre très limité mais que l’on ne peut pas contrôler très précisément.

L’installation du dispositif est donc assez simple dans la mesure où il y a des points d’accrochage. Mais il est primordial d’observer les mouvements de la lumière aux différentes heures du jour avant de commencer l’installation. (Mais l’observation de la lumière – ainsi que de la faune, de la végétation, de la nature du sol et de tous les aspects du lieu peut évidemment se prolonger bien au-delà de l’installation…) Le fonctionnement du dispositif est parfois surprenant aux premières heures du jour ainsi qu’au couché du soleil.

Le réseau fonctionne à l’énergie solaire, mais le soleil n’est pas seulement ici une source d’énergie : les variations de la lumière aux cours de la journée, le passage des nuages, les ombres des feuillages agités par le vent, introduisent toutes sortes de variations et de distorsions dans le fonctionnement du système électronique. Ces modulations, qui sont la plupart du temps imprévisibles, se produisent à l’intérieur d’un registre assez limité, au bord du champ de perception.

Le dispositif devrait rester aussi transparent que possible, même si les appareils exercent un attrait visuel (il n’y a cependant rien dans leur élaboration qui ne corresponde à une fonction précise). Les sons qu’il produit sont parfois ténus, à la limite de la perception, ils s’évanouissent parfois dans le bruissement du vent ou les stridulations des insectes, les clapotis, et c’est dans cet enchevêtrement que s’ouvre un champ fertile.

Peut-être même est-ce le fait que le registre des sons produits reste très étroit, que les signaux engendrés par les oscillateurs ne sont pas très riche harmoniquement, et que la structure du tissu sonore reste assez monotone sans être exactement répétitive, qui stimule l’activité mentale d’une certaine façon. Il y a d’une période à l’autre des différences qui relancent l’audition. Peut être aussi les différences et les analogies qu’il y a entre le système artificiel et l’environnement naturel suscitent-elles aussi notre réflexion. Nous sommes parfois dans l’incertitude quant à l’origine des sons… et le cerveau à parfois tendance, dans une telle situation, à fabriquer lui-même des figures sonores hybrides … Cela peut être un espace au bord de l’audible, favorable au développement d’une activité psychique particulière.
D’une certaine façon le dispositif constitue une sonde.

Nous sommes entraînés à faire attention à des événements sonores que nous n’écoutons pas vraiment d’habitude (ou pas aussi méticuleusement, parce que trop proches, trop connus, ou insignifiant). D’autre part l’introduction d’un élément étranger dans le paysage dérègle nos habitudes perceptuelles et nous oblige à faire attention. En ce sens le dispositif suscite l’écoute, ce n’est pas un objet sonore clos sur lui-même. Et la fragilité de sa texture nous invite à écouter à travers, entre les mailles.
Le cerveau aime ce genre d’activité, quand il doit démêler les signaux d’un environnement complexe. Nous nous sommes probablement exercé à cela pendant notre longue existence de chasseurs-cueilleurs tout au long du paléolithique, quand notre vie dépendait de l’observation d’infimes détails, sur la piste des animaux.

Bien qu’elles soient la plupart du temps non-intentionelles, il y a parfois des interactions sonores qui se produisent entre les êtres vivants – oiseaux, insectes – et les sons artificiels, électroniques ; et aussi avec les éléments – le vent, le bruit des branches agitées ou parfois les chutes de glands, ou de branches mortes, et toutes sortes de bruissement auxquels on n’accorde d’habitude pas assez d’attention… Il semble s’établir parfois une relation entre l’environnement végétal et le dispositif sonore. De même que les plantes, et les autres êtres vivants, les appareils dépendent de la lumière. Une relation qui prolonge l’audition.

Même si les sons peuvent parfois servir à signaler un territoire (le chant de l’oiseau) il semble difficile de clore un espace avec des sons; et il est difficile de contenir les sons.
Il s’agit plutôt d’un espace transitoire – et éphémère – que l’on traverse, mais dont on ne connaît pas vraiment les limites : du fait qu’il n’y a aucun point d’où on peut entendre l’ensemble des sons, et que la durée de l’événement sonore n’a pas de dimension humaine, c’est à chacun de tracer son parcours et de le mesurer. Si il y a un territoire, il s’ouvre par l’écoute, dans l’écoute, et ses limites sont provisoires, fragiles.

Et au de-là des sons – ou en de-ça – il y a l’air, l’air strié par un alètement infini, d’imperceptibles trémulations. Au fond des sons il y a l’air, auquel on ne fait pas si souvent attention (pourtant l’air que l’on respire, et qui a déjà été respiré par toutes sortes d’êtres vivants, depuis la nuit des temps). L’air n’est pas un simple support pour les sons.

OC
2009

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